fbpx
Du besøger nu Dansk Kulturinstitut i Danmark  Opdag DKI globalt Created with Sketch.
DA/EN
16 · 05 · 2019

“Skal der nu laves undervisningsteater?” – interview med Jørgen Carlslund

Kunst, pædagogik og det internationale udsyn – interview med Jørgen Carlslund

 

 

I 2007 organiserede ZeBU den første SpringFestival, som i år afholdes for sjette gang. Festivalen bringer internationalt børneteater til Danmark, og i år er DKI partner, når forestillingen ”Fang Kaninen!” spilles af en tyrkisk trup, og der holdes brunchtalk om mangfoldighed. I den forbindelse har vi talt med ZeBUs ene teaterleder, Jørgen Carlslund, om hvad vi kan lære af andre lande, når det kommer til udviklingen af den danske børneteaterscene.

 

Det tyrkiske besøg på SpringFestival og andre københavnske scenekunstfestivaler er en del af DKI’s fortsatte indsats for at styrke relationerne mellem kreative lag i Danmark og Tyrkiet.

 

 

SpringFestival arrangeres hvert andet år af teatret ZeBU. Navnet står for Zenekunst for Børn og Unge, og teatret har eksisteret siden 2005 (indtil 2009 under navnet Corona la Balance). Det er ledet af Marc van der Velden og Jørgen Carlslund, som har beskæftiget sig med teater for børn og unge i over 30 år.

 

Ud over at lave SpringFestival, for international scenekunst for børn, producerer teamet egne forestillinger, har gæstespil, og laver med en række partnere Amager Børnemusikfestival og Amager Børneteaterfestival. Når SpringFestival afholdes, er det med omkring 10 internationale forestillinger, men også nogle danske.

 

Jørgen Carlslund forklarer, at festivalen, såvel som ZeBUs daglige arbejde har udviklet sig siden begyndelsen.

 

Der gælder lidt det samme for SpringFestival som for ZeBUs virksomhed, at vi gennem årene er gået fra udelukkende at producere og spille forestillinger, til gradvis at tage mere og mere pædagogisk arbejde med ind i vores aktiviteter.

 

Da jeg begyndte at lave børneforestillinger, var der ikke rigtig nogen forventninger om, at der skulle ske andet end, at børnene kom ind og så forestillingen og så kunne de snakke om den i klassen. Nu er der en klar forventning om, at der er en undervisningsrelevans, og vi skal tydeliggøre hvad relevansen er, i forhold til pensum eller læringsplaner. Især efter skolereformen er der meget store forventninger til, at alt hvad der foregår i skoletiden, er læringsrelevant.

Børn er meget tydelige når noget ikke fanger dem, de kan godt være meget høflige bagefter, men man kan mærke meget tydeligt undervejs, hvis man ikke rammer dem. De mister koncentrationen og begynder at rykke rundt. Voksne er meget mere trænede i at sidde pænt og være stille, og vente med at reagere til de går ud af døren fra forestillingen og siger ”hold kæft noget lort.”

Med disse krav bliver det en balancegang mellem at præsentere en kunstnerisk oplevelse og at instrumentalisere kunsten som et rent pædagogisk værktøj.

 

Vi har valgt den linje, at vi ikke laver forestillinger der er beregnet til undervisning, eller tager temaer op ud fra, hvad der er undervisningsrelevant, men beskæftiger os med noget vi synes er vigtigt, noget der har noget nerve i sig, hvor vi spontant tænker ”det skal vi sgu lave noget om”. Så er det teaterpædagogernes opgave at kigge på forestillingen og se hvilke dele eller hvilke lag af den, der taler ind i det, lærerne har brug for. De er en slags oversættere kan man sige.

 

Alt vi laver af workshops eller skolearbejde i det hele taget, skal altid være koblet op på en forestilling. Vi laver rigtig mange forskellige typer af projekter, både ude på skoler eller hvor skolerne kommer på ZeBU, men det er altid ’connected’ til en forestilling. Sådan er det også på SpringFestival. Der har børnene arbejdet med noget i ugerne op til, og så kommer de og ser en forestilling der har relevans for det de har arbejdet med. I andre sammenhænge arbejder vi den anden vej rundt.

 

 

Kunst eller pædagogik?

Det der gør det spændende for Jørgen Carlslund at arbejde med scenekunst for børn, er først og fremmest den måde de modtager forestillingerne på.

 

Jeg startede med at lave relativt smal kunst, moderne dans for voksne, og nærmest ved et tilfælde lavede jeg en enkelt forestilling for børn, og er blevet hængende siden. Det har noget at gøre med at jeg rigtig godt kan lide, at de på en måde er uimponerede. De er ligeglade med kunstbegrebet, de har ét kriterie: ”siger det mig noget eller siger det mig ikke noget?” Så man kommer til at kunne tale meget rent til mennesket, mere end til hjernen. Voksne går meget latent via hjernen, de tænker, ”hvad har jeg læst om det på forhånd, har det fået en gode eller dårlig anmeldelse, kender jeg dem der er med, har de været med i nogle film?” En hel masse bearbejdning uden om forestillingen, som i virkeligheden ikke er særlig relevant for selv oplevelsen. Alt det der overvejelse og analyse, jeg vil ikke sige den ikke eksisterer, men den fylder ikke så meget når man spiller for børn.

 

Børn er meget tydelige når noget ikke fanger dem, de kan godt være meget høflige bagefter, men man kan mærke meget tydeligt undervejs, hvis man ikke rammer dem. De mister koncentrationen og begynder at rykke rundt. Voksne er meget mere trænede i at sidde pænt og være stille, og vente med at reagere til de går ud af døren fra forestillingen og siger ”hold kæft noget lort.”

 

Men på trods af børns umiddelbarhed og deres klare sans for, hvornår de er ”med”, er de også i den voldsomste læringsfase et menneske oplever. Dette kræver til tider et særligt tag på tingene, som vi som danskere måske tænker vi kommer helt naturligt til, vores stærke pædagogiske tradition in mente.

 

Det er også den fortælling vi har haft om os selv. Dansk børneteater har opnået en vis berømmelse rundt om i verden af samme grund. Vi i Nordeuropa var, med den udvikling der var særligt i 60erne, nogle af de første til at se børn som ligestillede individer og vi var meget tidlige i Danmark til at lave teater der var målrettet børn. Derfor har vi også berettiget fået et ry for, at vi tager børnene alvorligt.

Opførelse af Teater Minsks "Himmel" - foto: Søren Meisner

Men lysten til at tale direkte gennem kunsten til børnene, uden skolemesteragtigt at skulle forklare dem, hvad de skal mene om det de oplever, har tidligere fået den utilsigtede virkning, at man har gravet sig dybt ned i sin egen grøft.

 

Det har været sådan i Danmark, at der har været en tradition for at teater for børn og unge mest var at man oplevede en forestilling, og så skete der ikke så meget mere. Hvor man i andre lande, især i Tyskland, har haft en tradition for at koble noget pædagogisk arbejde, man kan også bare kalde det formidlingsarbejde, sammen med forestillingen. I Tyskland har man længe haft en teaterpædagog-uddannelse, og en praksis med at formidle scenekunst til børn. Herhjemme har man kendt det mere fra museumsverdenen f.eks., hvor ethvert seriøst museum har en formidlingsafdeling. Der er vi kommet lidt efter i Danmark på scenekunstområdet, og har først for relativt få år siden fået en teaterpædagog-uddannelse. Men på ZeBU har vi været nogle af de første til at tage det område seriøst, på den måde at vi har ansat en teaterpædagog og har en teaterpædagogisk afdeling, så vi ud over at producere scenekunst for børn og unge, også beskæftiger os meget med at formidle den til især skolebørn. Vi arbejder mest med forestillinger der rammer børn i skolealderen, med enten indskolings-, mellem- eller udskolingstrin som målgruppe.

 

Tilgangen blev ikke altid taget imod med kyshånd i begyndelsen.

 

Der var nok lidt skepsis i starten over for at lave pædagogisk arbejde i forbindelse med forestillingerne. Nogle kolleger har nok tænkt ”åh nej, nu skal de til at lave sådan noget undervisningsteater.” Men vores pointe var at, man godt kan beskæftige sig med pædagogik, samtidig med man laver forestillinger der ikke er beregnet til undervisning. Frygten er at man får vendt det helt på hovedet, som man også ser eksempler på nogle steder i udlandet, hvor det er sådan, at teater for børn skal være undervisning.

 

Nogle steder og i nogle sammenhænge giver det mening. Man har f.eks. lavet teater i Afghanistan, som rejser rundt og optræder i landsbyerne, for at lære børnene ikke at træde på landminer. Teater kan være et rigtig godt medie til at formidle sådan nogle ting. Det har vi så bare ikke samme behov for i Danmark. Men du kan jo godt kalde det undervisning, i vores øjne er det bare undervisning i at være menneske, i at håndtere livet.

 

 

Manglende mangfoldighed

ZeBU gør meget for at komme ud i verden, og at få internationale forestillinger til Danmark. Det gør teamet bl.a. for at udvikle den danske scene, Tysklands pædagogiske tradition er allerede nævnt som et eksempel på, hvordan idéer udefra kan inspirere.

Vi har været meget selvtilstrækkelige i Danmark, fordi vi har syntes vi har været enormt dygtige til at lave kunst og kultur for børn – hvilket også er rigtigt. Men den selvtilstrækkelighed stopper også nogle gange en, hvis man synes det man laver, er så fedt, at der ikke er grund til at udvikle sig.

Et andet område hvor vi har været lidt senere ude i Danmark, er mangfoldighed, især bevidstheden om, om dem der arbejder med teater, afspejler sit publikum. Her har man, også i Tyskland, men især i England, Holland, og i meget høj grad i Sverige været helt anderledes bevidste om, at vi bliver nødt til at være meget mere proaktive med at få teatret til at afspejle sit publikum, i forhold til hvem det er der står på scenen. Det gælder hudfarve, etnisk baggrund, kulturel mangfoldighed…

 

Vi har været meget selvtilstrækkelige i Danmark, fordi vi har syntes vi har været enormt dygtige til at lave kunst og kultur for børn – hvilket også er rigtigt. Men den selvtilstrækkelighed stopper også nogle gange en, hvis man synes det man laver, er så fedt, at der ikke er grund til at udvikle sig.

 

Vi har på ZeBU sat et projekt i gang der hedder PRISMA, hvor hele udgangspunktet er, at der tales en del om mangfoldighed i voksenteatret men stort set ikke på børneteaterområdet. Når vi arbejder med mangfoldighed på vores område, så kigger vi mod England, så kigger vi mod Sverige især, hvor de har haft en bevidst politik om hvad de gør på det område. De har sagt: ”hvis vi skal flytte os, bliver vi nødt til at styre mere, og bl.a. Riksteatern fik en politik, der betød at de fik flere kvindelige ledere ind, flere kunstnere med anden etnisk baggrund, og at personalet generelt i højere grad afspejlede befolkningen.”

Opførelse af "Tavşan Aranıyor"/"Fang Kaninen!"

Det område vi arbejder i, har en tendens til, at vi ligner hinanden rigtig meget. Det sker nok inden for mange kunstnermiljøer. Vi er enormt ens, og så dyrker vi forskelligheden, og diskuterer hvor forskellige vi er, men det er inden for en kontekst, hvor vi kan diskutere fordi vi taler samme kulturelle sprog. Der er det vigtigt at vi bliver skubbet lidt til. I første omgang prøver vi at udfordre os selv og at se hvad vi selv kan gøre ved problemet.

 

En del af det arbejde finder sted op til og under SpringFestival, bl.a. i forbindelse med den tyrkiske produktion Tavşan Aranıyor (på dansk ”Fang Kaninen!”). DKI har formidlet kontakten mellem ZeBU/SpringFestival og ATTA Festival i tyrkiet, hvor Tavşan Aranıyor gjorde opmærksom på sig selv.

 

Vi vil nå nogle publikumsgrupper som ellers ikke er teaterbrugere, ved i stedet for at prøve at få dem til at forstå os, siger ”her har vi noget som er til jer.” Helt konkret, så prøver vi for første gang at spille en forestilling på tyrkisk i Danmark uden at oversætte den. Vi spiller den en gang for modersmåls-undervisningshold, hvor børnene lærer tyrkisk i deres fritid, de kommer og ser forestillingen sammen med deres familier. Så skal vi prøve at spille den for nogle almindelige folkeskoleklasser, hvor enten læreren eller en stor del af klassen har en tyrkisk relation, sådan at de børn der kan noget tyrkisk bliver oversættere for de børn der ikke kan. Og så spiller den som offentlig forestilling i weekenden, hvor vi sender invitationer ud til tyrkiske foreninger og tyrkiske netværk i København.

 

Det er et eksperiment, vi er meget spændte på, hvordan går. Men det er en del af arbejdet med det man også kalder publikumsudvikling. Altså, i stedet for at vi hele tiden forventer de skal komme til os, så skal vi blive bedre til at forstå, hvordan vi kan blive bedre til at imødekomme dem, der aldrig sætter deres ben på et teater.

 

 

Verden lukker sig

På et spørgsmål om de offentlige strukturer i Danmark byder på særlige hindringer i forhold til det internationale arbejde, svarer Jørgen Carlslund prompte:

 

Det er der jo kommet, det er vendt fuldstændig. Tidligere var det internationale noget man prioriterede, der var CIU, Center for International Udvikling, der arbejdede med det og der fulgte penge med, og der var fokus på, at vi skal blive dygtigere til at arbejde internationalt.

 

Det er nærmest vendt på hovedet nu. Man er blevet forskrækket over at få udlændinge hertil – også kunstnere. Vi ser det ene eksempel efter det andet på, at nogle enten simpelthen opgiver fordi det er for besværligt, eller også knokler man og så lykkes det alligevel ikke. Sidste eksempel er teatret BATIDA, der har et kæmpestort internationalt netværk, de havde inviteret en iransk forestilling hertil, og måtte aflyse det, fordi de medvirkende ikke kunne få visa til at komme ind i Danmark.

Når man f.eks. i Sverige har en politik der prioriterer mangfoldighed, hvor der følger penge med, hvilken indflydelse har det så på udvalget af de forestillinger der bliver lavet? Og hvordan styrer afsætnings- og tilskudsmuligheder repertoiret?

Vi har tidligere haft forestillinger fra afrikanske lande, fra Cuba og fra Iran på SpringFestival, men det er blevet for besværligt at få visa til Danmark. Det er jo absurd i en verden som i årtier gradvis er lukket mere og mere op, og hvor man har snakket om betydningen af globalisering, at man nu kan se, den begynder at lukke sig igen. Vi kan også se det med danske forestillinger der rejser ud i verden, at det er blevet virkelig svært f.eks. at komme ind i USA, som vi tidligere også selv har spillet i. Nu er det så omstændeligt, at nogen fra starten når de får en invitation, siger ”det orker vi ikke, vi har ikke tid til den besværlige procedure med at skulle udfylde så mange dokumenter.”

 

På SpringFestival er langt de fleste forestillinger fra Europa, det er helt uproblematisk, vi har en enkel forestilling fra Argentina, det er heller ikke noget problem. Med tyrkerne er det heller ikke noget problem, dog så meget så, at bare det at toldbehandle en scenografi fra Tyrkiet hertil er meget tidskrævende, og vi valgte faktisk lige præcis med ”Fang Kaninen!”, at få en scenografi hentet fra Holland i stedet for. Forestillingen er en oversættelse af en fra Holland, så der var en tilsvarende scenografi hos teatret BonteHond uden for Amsterdam.

 

Den detalje siger lidt om praktikaliteterne der ligger i internationalt kunstnerisk samarbejde. Nogle gange lægger disse hindringer i vejen, som Jørgen Carlslund forklarer kunne ryddes af vejen, med bare en anelse højere statslig prioritering i form af lidt flere midler til international kunststøtte. Han mener f.eks., at Statens Kunstfonds internationale pulje er alt for begrænset til, at den kan spille sin, i mange tilfælde afgørende, rolle for at muliggøre international udveksling.

 

 

Funding, mangfoldighed og internationale erfaringer

I en verden hvor det altså er blevet sværere at lave teater over landegrænser, er der så meget desto mere grund til at fremhæve når det alligevel lykkes. ZeBUs samarbejde med ATTA festivalens leder Hakan Silahsizoglu er et eksempel på, hvordan det kan betale sig også at knytte bånd bagom scenen, i stedet for «bare» at sende en forestilling afsted. Ud over at Jørgen Carlslund spottede «Fang Kaninen!» da han sidste år gæstede ATTA, får Hakan nu chancen for at opleve en vifte af spændende internationale og danske stykker, som evt. kan tage turen videre til næste udgave af ATTA.

 

Men festivallederens besøg inkluderer også en rundbordsdiskussion om mangfoldighed i teaterverdenen, som Jørgen Carlslund har forklaret, godt kan have brug for en saltvandsindsprøjtning i Danmark.

 

Nanna Bøndergaard Butters der arbejder med vores mangfoldighedsprojekter (PRISMA, red.) står for det seminar. Omdrejningspunktet bliver erfaringsudveksling, mellem teaterfolk omkring, hvad fokus på funding betyder i forhold til den kunst de laver. Om man i tilstrækkelig grad tænker i mangfoldighed, når man vælger hvilke forestillinger man vil lave. Og hvis det er tilfældet, er det så fordi der ligger nogle penge i at gøre det?

 

Når man f.eks. i Sverige har en politik der prioriterer mangfoldighed, hvor der følger penge med, hvilken indflydelse har det så på udvalget af de forestillinger der bliver lavet? Og hvordan styrer afsætnings- og tilskudsmuligheder repertoiret?

 

Det kommer Hakan og fortæller om, i forhold til hvilke udfordringer der er, når man laver en festival som ATTA i Istanbul, når det kommer til funding og hvilken indvirkning den har, for hvilke forestillinger han kan invitere med på festivlaen. Der er nogle politiske ting i spil i Tyrkiet, som vi slet ikke kender her, der er nogle finansieringsmæssige ting som også ser helt anderledes ud end det gør hos os, så det bliver interessant at høre om.

 

Blandt de andre paneldeltagere fremhæver Jørgen Carlslund en stemme som Rayam Al Jazairi, fra Malmö-teatret Jalada, der har etnisk mangfoldighed som fokusområde.

 

 

Interview: Adam Kalkrup

 

Billeder: ZeBU